NEWSLETTER

WERNER HERZOG

INTERVIEW: ROCCO CASTORO
PORTRÄT: BEAT PRESSER



Werner Herzog zu interviewen, ist mit einem gewissen Schuldgefühl verbunden. Nicht, weil er einem das Gefühl vermitteln würde, dumm oder mittelmäßig zu sein—es ist nur schwer, das Gefühl abzuschütteln, dass er in der Zeit, in der man sich mit ihm über Drehbücher oder Filme unterhält, ebenso gut ein solches geschrieben oder produziert haben könnte. Er hat bei über 50 Filmen als Drehbuchautor, Produzent oder Regisseur mitgewirkt (und meist sogar alles auf einmal). Und es ist hinreichend bekannt, dass er sich lieber über das unterhält, was er gerade macht, als über frühere Arbeiten.

In diesem Sinne ist das hier auch kein Interview, das versucht, Herzogs Werk zu analysieren. Das haben andere schon bis zum Abwinken erledigt. Wenn ihr mehr über die Einzelheiten seiner Filme wissen wollt, seht sie euch an. Und wenn ihr noch mehr Anekdoten durchforsten und Gedanken über die „ekstatische Wahrheit“ oder Klaus Kinski lesen wollt, kauft euch eine Kopie von Herzogs Buch über Herzog.

Wir wollten an dieser Stelle einfach mal wissen, wie der Mann in der Lage ist, so viel auf einem derartigen Niveau und mit solcher Geschwindigkeit zu produzieren. Im letzen Jahr hat er zwei Kinofilme mit Weltklasseschauspielern fertiggestellt und das mit einem winzigen Budget—zumindest verglichen mit dem, was andere Regisseure und Produzenten für Dinge ausgeben, die sich dann meist als unentschuldbarer Schrott entpuppen. Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans mit Nicolas Cage in der Hauptrolle ist eine freie Neuinterpretation von Abel Ferraras übler 1992er Cop-Saga, während My Son, My Son, What Have Ye Done mit Willem Dafoe und Chloë Sevigny frei nach einer wahren Gesichte über einen Sohn, der seine Mutter mit einem antiken Säbel umbringt, entstand.

Irgendwie hat Herzog es geschafft, Hollywood bei seinem eigenen Spiel zu schlagen. Wenn die seelenlosen Opportunisten, die den verfaulten Kern des Showgeschäfts ausmachen, wirkliche Herzen und Hirne hätten, würden sie es einfach genauso machen wie er, statt 200 Millionen Dollar für Filme auszugeben, die auf Action-Spielzeugfiguren beruhen. Es sieht aber nicht so aus, als würde das in nächster Zeit passieren, also bleibt uns vorerst nichts anderes übrig, als ihn über die Logistik der Filmindustrie zu befragen und dazu, wo er seine unersättliche Arbeitsmoral herhat. Und dann zu hoffen, dass irgendjemand da drüben in La-La-Land zuhört.

Vice: Du wohnst inzwischen seit einer Weile in Los Angeles und deine Behauptung, dass die Stadt mehr Substanz hat, als irgendeine andere Stadt in den Vereinigten Staaten, hat einige Leute sehr verwirrt. Vermutlich gehen viele davon aus, dass deine Beziehung zu Hollywood eine eher zwiespältige ist.
Werner Herzog: Ich rede nie von Hollywood—ich rede von Los Angeles. Aber auch zu Hollywood habe ich kein angespanntes Verhältnis. Ich bin zum Beispiel ein großer Freund von Fred Astaire. Hollywood steht für eine besondere Filmkultur und hat sehr, sehr gute Filme hervorgebracht. Ich bin nur kein Teil der rein kommerziellen industriellen Filmproduktion. Sie geht komplett an mir vorbei. Denn du musst wissen, ich bin nie auf den Partys gewesen, ich bin nie zu irgendwelchen Veranstaltungen mit einem Roten Teppich gegangen und ich sehe mir die Filme nicht an. Ich sehe im Jahr vielleicht zwei, drei Filme. Hollywood hat also keine wirkliche Relevanz für mich.

Obwohl du nicht in dem System drinsteckst, würdest du sagen, dass, in Los Angeles zu leben, es einfacher macht, mit den geschäftlichen Aspekten des Filmemachens umzugehen?
Es macht überhaupt nichts leichter. Filme zu machen, ist immer auf seine Weise kompliziert, aber ich bin nicht jemand, der sich über Dinge beschwert. Los Angeles ist einfach nur eine sehr aufregende Stadt. Hier gibt es eine große Neugier und Spannung und eine lebendige Kultur, und es passieren eine Menge Dinge, die nichts mit dem Filmemachen zu tun haben aber trotzdem Filme anregen. Ich war zum Beispiel von der Galileo Raumfahrtmission fasziniert, die am Ende einer unglaublichen Odyssee auf eine Selbstmordmission in die Atmosphäre des Planeten Jupiter entsandt wurde, wo sie zu überhitztem Plasma verschmolz und verschwand. Weniger als 30 Minuten von meinem Haus entfernt, gibt es in Pasadena ein Raumfahrtkontrollzentrum, und wegen meiner Faszination für Galileo fand ich heraus, dass es im Zentrum von Pasadena in einem Lagerhaus ein praktisch unbekanntes NASA-Archiv gibt. Ich fand dort Aufnahmen, die von Astronauten 1989 auf 16mm-Zelluloid gefilmt worden waren und absolut fantastisch sind. Das war im Prinzip das Grundgerüst für einen Science-Fiction-Film, The Wild Blue Yonder, den ich dann machte. Die Anregungen sind also, wie du siehst, überall und haben nicht unbedingt was mit Hollywood oder Filmproduktionsfirmen zu tun.

Du betreibst seit deiner späten Teenagerzeit deine eigene Produktionsfirma. Wie unterscheiden sich deine eigenen Praktiken von denen Hollywoods? Sind Schauspieler und andere Leute in der Filmindustrie schockiert darüber, wie die Dinge bei dir laufen?
Ich trete immer als Geschäftsmann auf, immer. Zum Beispiel habe ich vor Kurzem den Film Bad Lieutenant fertiggestellt. Ich gab die Garantie, dass ich, wie immer, im Rahmen des Budgets oder sogar darunter bleiben würde. Ich habe in meinem ganzen Leben nie das Budget überzogen. Fünfmal bin ich sogar unterm Budget beblieben. Ich habe immer jeden Tag dafür gekämpft, dass die Anzahl von Leuten, die man auf ein bestimmtes Problem ansetzt, im Rahmen bleibt. Ich sagte: „Nein, es ist nicht die Frage, ob man noch vier oder fünf Leute mehr zum Schneiden haben muss. Es ist eine Frage der Intelligenz. Wir werden diese Leute nicht anstellen, wir lassen das bleiben.“ Also gab ich den Film zwei Tage vor dem vereinbarten Termin und 2,6 Millionen unter dem geplanten Budget ab. Jetzt möchte mich der Hauptproduzent des Films, Avi Lerner, heiraten. [lacht] Das sind Leute, die bisher ausschließlich sehr, sehr kommerzielle Filme gemacht haben, darunter den letzten Rambo. Ich komme mit diesen Leuten bestens klar, weil ich auch wie ein Produzent denke. Ich habe zum Beispiel darauf verzichtet, einen eigenen Trailer am Set zu haben, einen Camping-Trailer ... Nennt man das so? Was ist der genaue Ausdruck dafür in der Filmindustrie?

Ich würde sagen, einfach Trailer.
Na, egal. Ich weiß noch nicht mal die richtigen Bezeichnungen. Ich verzichtete also auf den Trailer, der mir eigentlich zustand, auf den persönlichen Assistenten, den Einkäufer und sogar den Stuhl mit meinem Namen drauf, was der Produktion 65 Dollar einsparte! Aber ich hasse diese Stühle sowieso. Ich verachte sie. Ich habe noch nie so einen Stuhl gehabt. Sie fragten mich: „Aber, wo wirst du sitzen?“ Ich sagte: „Ich setz mich auf eine Metallkiste, oder einen Stapel Filmrollen, oder was ich halt finde.“ Die meiste Zeit stehe ich sowieso. Und das ist nicht nur eine persönliche Macke von mir, ich setze damit der ganzen Produktion ein Beispiel. Ein paar der Schauspieler, darunter sehr große Stars, sahen das und kamen dann nicht mit einem Tross von zwölf Leuten, sondern nur mit zweien.

Ich möchte dir ein paar Fragen zu deiner Anfangszeit in Amerika stellen. Du hattest ein Stipendium erhalten, um an einem Ort deiner Wahl in den USA zu studieren. Du hast Pittsburgh gewählt und das Stipendium bald aufgegeben. Dann wurdest du von einer Familie vom Land, den Franklins, aufgenommen. Ich habe das Gefühl, dass diese Periode die Art, wie du in deinen Filmen amerikanische Landschaften verwendest, entscheidend geprägt hat.
Sehr viel davon, was man in meinem Film Stroszek sieht, ist ein entferntes Echo dieser Zeit. Ich sah Amerika damals von seiner besten Seite. Nachdem ich mein Stipendium aufgegeben hatte, hatte ich natürlich kein Geld mehr. Ich verlor meine Gastfamilie und meinen kostenlosen Rückflug. Ich musste alleine durchkommen und ich wurde von einer wunderbaren Familie aufgenommen. Da zeigte sich der amerikanische Geist, wie er im besten Fall sein kann. Ich bin den Franklins für immer dankbar, aber sie repräsentieren mehr als nur tolle Gastfreundschaft. Sie haben auch noch den Geist des Wilden Westens in sich, und das ist etwas, das ich an Amerika sehr liebe. Ich habe auch ambivalentere Gefühle gegenüber Amerika, aber das macht ja nichts.

Kurz nach deiner Zeit in Pittsburgh bist du nach New York und dann nach Mexiko gegangen, weil du von Abschiebung bedroht warst. Das war einer der ersten Schritte in einer späteren langjährigen Verbindung mit Lateinamerika.
Mein bayrischer Geist fühlt sich Lateinamerika verbunden, besonders dem amazonischen Teil Lateinamerikas. Da gibt es scheinbar eine Affinität zu dieser überschäumenden Fantasie und den Fieberträumen und Halluzinationen.

In Südamerika hast du ein paar deiner gefährlichsten Wagnisse unternommen, und du hast immer darauf hingewiesen, wie wichtig es für einen Filmemacher ist, gelegentlich ein „kalkuliertes Risiko“ einzugehen. Aber wie schätzt du persönlich die Gefahren eines solchen Risikos ab?
Ich teste das vorab immer an mir selber aus. Ich bin gut darin, Risiken einzuschätzen. Allerdings muss ich zugeben, dass es zwei oder drei Fälle gab, wo ich Risiken eingegangen bin, die eigentlich ein reines Glücksspiel waren. In La Soufrière drehte ich zum Beispiel auf einem Vulkan, der kurz vor der Eruption stand. Keiner wusste, ob es in den nächsten zwei Minuten, den nächsten zwei Stunden oder den nächsten zwei Tagen losgehen würde. In dem Film ging es um diese Erwartung. Trotzdem sollte man solche Dinge nicht allzu oft machen.

La Sourfrière ist ein gutes Beispiel für einen deiner vielen Filme, in deren in deren Entstehungsprozess körperliche Ausdauer, oder zumindest das Ertragen von harten und menschenfeindlichen Bedingungen, eine wichtige Rolle spielten. Machst du dir Sorgen, was passiert, wenn du zu alt bist, um diese Art Risiken einzugehen und deinen Körper diesen intensiven Erfahrungen auszusetzen?
Nein, da denke ich nicht wirklich drüber nach. Die Beziehung zwischen sportlicher Ausdauer und Kino ist natürlich, zumindest teilweise, metaphorisch. Es geht um das Verständnis von Bewegung im Raum. Darum bewundere ich die Spieler der NBA auch so sehr—wie sie sich bewegen und wie sie den Raum verstehen, das ist einfach phänomenal. Außerdem ist es eine statistische Tatsache, dass ein großer Teil der Filmemacher sehr sportliche Leute waren. Das hat man unter Malern und unter Musikern nicht so oft. Ich habe nie einen Komponisten getroffen, der ein Sportler war.

Eine andere Aktivität, die du angehenden Filmemachern oder anderen Kreativen empfiehlst, ist zu laufen. Ist das an einem Ort wie Kalifornien, der so voller Autobahnen ist, nicht schwer?
Hier musst du ein Auto haben, um funktionieren zu können. Aber ich rede nicht einfach vom Laufen an sich. Es ist etwas anderes—zu Fuß zu reisen –, das ich damit meine. Das heißt normalerweise: längere Distanzen. Es heißt nicht, spazieren zu gehen, es heißt nicht, hiken zu gehen oder Backpacking zu machen. Was ich meine, ist, wirklich zu Fuß auf Reise zu gehen. Ich kann es wirklich nur in einer einfachen Phrase ausdrücken: Die Welt enthüllt sich denen, die zu Fuß reisen.

Du hast auch mal gesagt, dass Kochen eine ähnliche Art der Beschäftigung ist. Was kochst du gerne?
Ochsenschwanz, auf spanische Art. Es ist sehr kompliziert. Ich würde sagen, einmal die Woche koche ich eine richtige Mahlzeit. Viele Filmemacher sind auch sehr gute Köche, zum Beispiel Les Blank, Francis Ford Coppola und andere, die ich kenne.

Du bist bekannt dafür, im Laufe deiner Karriere in bestimmten Phasen immer wieder mit denselben Kameraleuten und anderen Mitarbeitern deiner Crew zu arbeiten. Wie merkst du, wenn du mit jemand Neuem arbeiten willst?
Das ist eine schwierige Frage, aber es ist ein bisschen wie beim Casting. Man muss ein Gespür dafür haben, sofort zu merken, wer funktionieren wird, also zu wissen, das ist der richtige Schauspieler für diesen Film, oder das ist der richtige Kameramann für diesen Film. Wenn du das nicht hast, solltest du nicht Regisseur sein. Es ist eine Vorraussetzung für das Beherrschen deines Handwerks. Ich habe mindestens zwölf oder vierzehn Filme mit Peter Zeitlinger, einem österreichischen Kameramann gemacht. Ich muss aber sagen, dass ich, wenn ich hier in Amerika Filme mache wie Bad Lieutenant und My Son, My Son, What Have Ye Done, sofort in meinen Möglichkeiten beschränkt bin, weil ich auf manchen Gebieten Leute aus der Gewerkschaft nehmen muss, sodass viele der Leute, mit denen ich hier arbeite, nicht die sind, mit denen ich arbeiten würde, wenn ich irgendwo anders, wie in Peru oder Europa, drehen würde. Dort gibt es keine Gewerkschaftsleute. Aber es ist egal. Mit wirklich professionellen Leuten kann ich immer gut umgehen.

Glaubst du, dass Sachen wie YouTube und andere digitale Vertriebssysteme dazu beitragen werden, die Bürokratie der Filmwelt aufzubrechen?
Nun, das Ganze steckt ja noch in den Kinderschuhen, ist noch sehr grob und ungehobelt. Bei YouTube geht es ja erst mal um den kleinsten gemeinsamen Nenner, aber in manchen Segmenten davon wird man in Zukunft vielleicht hochkarätige Sachen finden können.

---

COMMENTS